Antecedentes históricos de la narrativa de terror de principios del siglo XX y la intertextualidad en el Círculo de Lovecraft
Por: Ricardo E. Tatto
Aunque los mitos de Cthulhu están inscritos en la ciencia ficción, la narrativa onírica y la fantasía literaria, pertenecen al tronco tradicional del cuento de miedo de procedencia anglosajona.
Antes de la aparición de los mitos, en el siglo XVIII la creencia en lo sobrenatural había sido abolida por el racionalismo, al igual que otras quimeras anteriores, por lo que la literatura de muertos que regresan de la tumba y los relatos fantasmagóricos habían perdido su fuerza como provocadores de emociones fuertes en el lector.
Sin embargo, la razón pura esgrimida por el racionalismo olvidó que la memoria –y los instintos-, son esquemas emocionales y de comportamiento que por su utilidad para el individuo o el hombre, han sido interiorizados en forma de reflejos, vaya, se automatizaron a favor de la supervivencia de la especie.
Por lo tanto, dichos sentimientos quedaron fuera del terreno de la razón y se sublimaron al espacio del subconsciente, permaneciendo de manera latente ante cualquier amenaza –real o ficticia-.
Entonces, el escritor de terror posterior al siglo XVIII, inscrito en la corriente del romanticismo, tenía que justificar a sus criaturas con argumentos científicos que fueran si no creíbles, al menos verosímiles. Un ejemplo de ello lo encontramos en el mito del prometeo moderno, Frankenstein de Mary Shelley, cuya creación se debe estrictamente a la ciencia y por lo tanto, constituye una negación del muerto viviente producto de causas sobrenaturales.
Durante el siglo XIX, la literatura de miedo se mantuvo por esos cauces de explicaciones pseudorracionales o de argucias místicas, tratando de sorprender al lector por medio del terror psicológico, como en los cuentos de Edgar Allan Poe, que se valían de la angustia interna y las emociones producidas por los fenómenos desconocidos de las ciencias metafísicas para provocar reacciones emocionales en sus lectores.
No obstante, llegó un punto en que ni estos recursos literarios fueron suficientes para lograr el efecto deseado –el miedo-, por lo que el cuento de terror tuvo que sufrir otro cambio, una mutación –más no evolución-, en sus maneras de causar escalofríos en el hombre moderno.
Un precursor de estos cambios fue el escritor galés casi desconocido Arthur Machen, al percatarse de que el público aún sentía la necesidad de asustarse, pero mediante los terrores ancestrales y desconocidos en el alma humana. Y es que en el siglo XIX, el racionalismo enfrenta un debilitamiento como producto de nuevas filosofías y formas de pensamiento.
Por un lado, Marx enseña que las capas sociales burguesas flotan precariamente sobre un mar embravecido que las ha de destruir; por otro, Freud hace ver que la razón no es más que la última capa evolutiva de la conciencia y que bajo ella habitan terrores innombrables.
Lukács nos dice que la crisis del racionalismo filosófico, social y cultural, es, en el fondo, una ampliación del racionalismo, porque lo que muere es sólo una forma caduca de la razón.[1] Es decir, el racionalismo engendró el interés por lo irracional, por lo que más que un avance evolutivo, constituye una retrospección involutiva en los intereses literarios, al menos en lo que respecta a la ficción de terror.
Todo esto se vio reflejado en la estética del arte, que reflejando ésta crisis, provocó que los pintores, músicos, poetas y novelistas se apartaran de los cánones académicos y voltearan hacia los submundos reprimidos de los cuales hicieron universos de ficción deseados u odiados, utópicos o escapistas, puramente fantásticos o sólidamente verosímiles.[2] En esta revolución cultural, el nuevo cuento de miedo iniciado por Machen incorporó los misterios paganos de su Gales natal. Hizo revivir cultos horrendos, sacrificios humanos, sátiros y faunos, magia arcaica y ciencia hoy perdida por el hombre. Para Machen, en el saber de los antiguos ancestros se escondía una verdad hoy olvidada y desaparecida, logrando que lo sobrenatural nos fuera más cercano, y no por ello menos numinoso: el horror a lo desconocido.
A partir de ahí, los escritores fantásticos siguieron la senda de Machen y exploraron las nuevas posibilidades abiertas por él. Descubrieron nuevos mundos de caos y horror, retrocedieron a épocas primitivas, prehistóricas, prehumanas, a épocas de oscuridad primigenia, de vagas formas protoplásmicas del despertar del mundo. La arcaica capa geológica como símbolo de un estrato primitivo y salvaje de la mente del hombre. Finalmente, los terrores primitivos vinieron a ocupar el lugar del terror más cercano y más reciente, ése que nos es tan cercano que ya no nos atemoriza.
Así, Bram Stoker revivió en su última novela, La guarida del gusano blanco (1911)[3], a un horrible ser prehistórico que había llegado a nuestros días por un extraño camino evolutivo. Curiosamente, se afirmó de manera errónea que Stoker perteneció a la sociedad secreta llamada Golden Dawn (Amanecer dorado), misma de la que eran parte Arthur Machen y también Yeats. A su vez, Lord Dunsany inventó mundos oníricos de pura evasión, y Algernon Blackwood hizo protagonista de sus relatos al horror numinoso, a la fascinación de la naturaleza virgen. Pero de todos ellos, el que mejor supo expresar la angustia de su tiempo, fue un joven enfermizo: Howard Phillips Lovecraft.
Lovecraft nació en Providence, E.U.A., el 20 de agosto de 1890. Criado prácticamente por su madre neurótica y posesiva, el joven Howard recibió una educación aristocrática bajo la excusa de tener abuelos británicos, por lo que siempre se sintió ajeno al país en el que vivía. Tuvo una niñez ilusa de gente bien venida a menos, y apenas tenía lo suficiente para sobrevivir, lo cual no evitó que Lovecraft se sintiera orgulloso y superior a la demás gente, tal como le enseñó su madre.
De ahí se desprende la xenofobia y el racismo manifiesto que impregna sus textos, los cuales fueron utilizados como materia en la que expresa su aversión a las mezclas, a lo impuro, a lo extraño. Según Eduardo Haro, prologuista de El sepulcro y otros relatos: “en ese mundo de horror, en ese mundo caótico por el que se mueven monstruos que son nuestro prójimos, reconocemos –como en un sueño que se interpretase a sí mismo en claves transparentes- nuestro propio mundo, el terror puede surgir en cualquier momento y lugar, la monstruosidad está latente tras cualquier paisaje; en cualquier persona también. Todos podemos ser monstruos, todo puede ser monstruoso –es decir, ajeno”.
Este concepto de otredad racial y discriminación, fue lo que motivó a Lovecraft a explotar las diferencias físicas como señal de un origen perverso y desconocido, en lo que todo lo que fuera diferente indefectiblemente ocultaba algo siniestro.
En 1917, publicó su primer relato Dagon, en la revista Weird Tales, y en 1921 sucedieron dos hechos definitorios en su vida: la muerte de su madre y su decisión de ganarse la vida como escritor de cuentos de miedo, como crítico, como corrector de estilo, como lo que fuese, con tal de que estuviera relacionado con la escritura.
Así, aunque la mayoría de sus cuentos pasaron desapercibidos para el gran público, hubo quienes se interesaron en ellos y le escribieron al autor. Lovecraft, cuyo siglo predilecto era el XVIII, cultivó de esa manera el arte epistolar y mediante esa correspondencia con escritores conocidos, noveles o aficionados, se fue conformando lo que más tarde llegaría a ser llamado “Círculo de Lovecraft”. Mediante sus cartas hizo amigos, a los que bautizó con nombres extraños que luego incorporaría en sus relatos.
Frank Belknap Long se convirtió en Belknapius, Donald Wandrei en Melmoth, August Derleth en el Conde d’Erlette, Clark Ashton Smith en Klarkash-Ton, Robert Bloch en Bho-Blok, Virgil Finlay en Monstro Ligriv, Robert Howard en Bob-Dos-Pistolas; inclusive él mismo firmaba sus cartas como el sumo sacerdote Ech-Pi-El (transcripción fonética de sus iniciales), o como Abdul Alhazred o Luveh-kerapf.[4]
La amistad postal y multilateral del Círculo de Lovecraft tuvo eco en su producción literaria, ya que no sólo ellos aparecieron en los cuentos de Lovecraft, sino que él igual apareció en sus relatos. A partir de La llamada de Cthulhu (1926), los mitos adquieren su madurez y forma definitiva basada en la colaboración mutua. Los mitos de Cthulhu son una obra colectiva que tendió redes intertextuales[5] en torno a un hombre solitario.
El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces. Es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta.
Sin embargo, fue Julia Kristeva quien a partir de las intuiciones bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la absorción o transformación de otro texto".[6] Por otro lado, la opinión generalizada de otros autores es considerar la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden, o como en el caso del Círculo de Lovecraft, que se enriquecen entre sí al ser contemporáneas.
Es así como Lovecraft retomó de autores anteriores a él algunos elementos que fue incorporando en la estructura de sus relatos, hasta alcanzar su fase madura con Los mitos de Cthulhu. De Machen integró los cultos de la antigüedad clásica, los afanes arqueológicos, la desintegración de la figura humana en magma amorfo –como en el cuento Vinum Sabbati[7]-, los símbolos resplandecientes y tetradimensionales, las doctrinas esotéricas de ciertas sociedades secretas y el materialismo de explicar lo sobrenatural mediante métodos científicos hoy olvidados.
De él tomó también tres detalles concretos: el arcaico e imaginario lenguaje aklo, los misteriosos Dholes y el gran dios Nodens, señor de los abismos. Así mismo, de Algernon Blackwood tomó la existencia de seres primordiales y la fascinación por la naturaleza virgen personificada en varias divinidades incorpóreas regidas por los elementos –como el caso del Wendigo, leyenda folclórica nativa de los indios norteamericanos-, que más tarde retomó Derleth bajo el nombre de Ithaqua, El que camina en el viento.
También del cuento La casa en el confín de la tierra, de Hodgson, tomó la existencia de larvas espirituales en dimensiones paralelas y de puertas místicas que permiten su acceso, lo que le dio ese toque de horror cósmico tan característico de él. Dichas larvas interestelares aparecen en Los perros de Tíndalos, de Frank Belknap Long.
Como es natural, una de sus grandes influencias fue la figura de Poe, autor que ubicó muchos de sus relatos en la ciudad de Providence o la región de Nueva Inglaterra, al igual que Lovecraft posteriormente, quien extrajo detalles específicos de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, como ciertas frases de un dialecto que aparece en esa narración.
Por otro lado, el relato The King in Yellow de R.W. Chambers, produjo una impresión duradera en el joven Lovecraft, ya que la historia gira en torno a un misterioso libro prohibido, cuya lectura produce terror, locura y tragedia. En ese libro maldito, podemos ver claramente un antepasado directo del infame Necronomicón, célebre en la mitología de Cthulhu, por haber sido escrito por el árabe loco Abdul Alhazred.
La lista de elementos que fueron incorporados a los mitos es demasiada larga para ser incorporada en su totalidad en este trabajo, por lo que he enumerado las referencias más importantes. Desde el génesis del Círculo de Lovecraft, sus integrantes aportaron ideas nuevas, lecturas sugeridas, volúmenes místicos imaginarios y añadieron dioses al panteón deificado del ciclo Cthulhu. Por último, Donald Wandrei y Belknap Long contribuyeron a darle un toque de ciencia ficción a Los mitos de Cthulhu, incluyendo la fantasía científica dentro de sus textos.
Como dato curioso, un aspecto que forma parte de los mitos es el de hacer menciones o referirse a culturas ya desaparecidas, por lo que en un par de ellos se remiten precisamente a la civilización maya y al contexto geográfico de Yucatán.
Por ejemplo, en La iglesia de High Street, de J. R. Campbell, el protagonista se topa con unos manuscritos con anotaciones confusas: “El primer montón de cuartillas llevaba el título de Pruebas y Corroboraciones, y no tardé en darme cuenta que ya su primera página era característica. Consistía en una serie de anotaciones breves e inconexas, referentes a la civilización maya de Centroamérica. […] Kukulkán (¿Cthulhu?) Tal era la tónica general de dichas anotaciones. Seguí repasándolas, no obstante, y no tardé en darme cuenta de que no estaban tomadas al azar, sino que todas ellas tenían algo en común.”
Al igual que en el anterior relato, en el de R. E. Howard, La piedra negra, el protagonista encuentra un ancestral y misterioso monolito oscuro, y al verlo realiza la siguiente comparación: “Lo que más llegaba a parecérsele, de todo lo que había visto en mi vida, eran unos toscos garabatos trazados sobre una roca gigantesca, extrañamente simétrica, de un valle perdido del Yucatán.”
Ahora bien, al identificar las principales estructuras e influencias que constituyen los puntales donde se sostienen los mitos, es inevitable preguntarse qué tan originales son los relatos de Lovecraft, sobretodo considerando la inextricable maraña intertextual que conforman sus cuentos.
Sobre este cuestionamiento, debo decir que su valor reside precisamente en la suma de los elementos que integran su obra, en su visión como una totalidad, es decir, en una especie de Gestalt cuya suma estructural da como resultado un contenido y una calidad identificable, ubicando su trabajo como parte fundamental de la literatura fantástica y de terror.
Lovecraft falleció prematuramente en 1937, a los 47 años. August Derleth inició entonces una colaboración más allá de la muerte con su maestro literario, utilizando algunos de sus esbozos y desarrollando las ideas incompletas de Lovecraft en cuentos que acabaron publicados bajo ambos nombres, como es el caso de La hoya de las brujas, o El sello de R´lyeh, este último consistiendo en una continuación al famoso relato La sombra sobre Innsmouth, o el máximo logro de su fecunda colaboración: El que se acecha en el umbral.
También Robert Bloch y Lovecraft colaboraron entre sí, dos años antes de la muerte del segundo. Bloch escribió el cuento El vampiro estelar, que tuvo su segunda parte en El morador de las tinieblas, narración en la cual Lovecraft como homenaje convierte a su amigo en el personaje de Robert Blake, protagonista de la historia. Posteriormente, Bloch escribió una contrarréplica llamada La sombra que huyó del chapitel, cuya trama es interesante debido a la evolución del horror cósmico al terror científico, haciendo una analogía mística entre objetos extraños y la era nuclear, como reflejo del contexto histórico que se estaba viviendo en 1935. Más tarde, el joven Robert Bloch que tenía 17 años en ese entonces se convertiría en el autor de la famosa novela Psicosis que fue llevada exitosamente al cine.
Sin embargo, después de la muerte de Lovecraft el círculo no se disolvió, ya que Wandrei y Derleth fundaron la editorial Arkham House, en honor a una de las ciudades ficticias que apareciera en varios relatos de Los mitos de Cthulhu. A través de dicha editorial, continuaron publicando las obras del resto de los integrantes del Círculo de Lovecraft, así como manuscritos inéditos que fueron recopilados por ellos mismos y que vieran la luz de manera póstuma.
Por lo tanto, la mitología Cthulhu debe ser vista como una obra colectiva, en la que cada uno de los autores aportó sus propios terrores y angustias para conformar el universo ominoso y el horror cósmico donde el caos aparece reptante por entre sus relatos.
Así, el legado de Los mitos de Cthulhu, emuló aquella frase de su principal exponente: “No está muerto lo que yace perpetuamente. Y con el paso de los eones, incluso la muerte misma puede fenecer”.
Bibliografía
· KRISTEVA, Julia: Semiótica 1 y 2. Fundamentos, Madrid, 1969 (Reed. 1995)
· LLOPIS, Rafael : Los mitos de Cthulhu, Lovecraft y otros. Alianza Editorial, España, 1969 (Reed. 2005).
· LOVECRAFT, H.P.: El horror en la literatura. Alianza Editorial, España, 1984.
· LOVECRAFT, H.P: Los mitos de Cthulhu. Editorial Tomo, México, 2003.
· LOVECRAFT, H.P: La búsqueda soñada de la oculta Kadath. Editorial Tomo, México, 2003.
· LUKÁCS, Georg: El asalto a la razón. FCE, México, 1959.
· POE, Edgar Allan: Las aventuras de Arthur Gordon Pym. Editorial Tomo, México, 2002.
[1] LUKÁCS, Georg: El asalto a la razón. FCE, México, 1959.
[2] LLOPIS, Rafael : Los mitos de Cthulhu, Lovecraft y otros. Alianza Editorial, España, 1969.
[3] De esta novela dijo Lovecraft que “arruinaba completamente una idea magnífica por el tratamiento casi infantil de la misma”. LOVECRAFT, H.P.: El horror en la literatura. Alianza Editorial, España, 1984.
[4] Recopilación de nombres que vienen en el prólogo de Luis Rutiaga en la selección de cuentos Los mitos de Cthulhu. LOVECRAFT, H.P: Los mitos de Cthulhu. Editorial Tomo, México, 2003.
[5] El conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva u otra) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.
[6] KRISTEVA, Julia: Semiótica 1 y 2. Fundamentos, Madrid, 1969.
[7] Cuyo título original es The White Powder (El polvo blanco). La traducción en español estuvo a cargo de Francisco Torres Oliver.
Por: Ricardo E. Tatto
Aunque los mitos de Cthulhu están inscritos en la ciencia ficción, la narrativa onírica y la fantasía literaria, pertenecen al tronco tradicional del cuento de miedo de procedencia anglosajona.
Antes de la aparición de los mitos, en el siglo XVIII la creencia en lo sobrenatural había sido abolida por el racionalismo, al igual que otras quimeras anteriores, por lo que la literatura de muertos que regresan de la tumba y los relatos fantasmagóricos habían perdido su fuerza como provocadores de emociones fuertes en el lector.
Sin embargo, la razón pura esgrimida por el racionalismo olvidó que la memoria –y los instintos-, son esquemas emocionales y de comportamiento que por su utilidad para el individuo o el hombre, han sido interiorizados en forma de reflejos, vaya, se automatizaron a favor de la supervivencia de la especie.
Por lo tanto, dichos sentimientos quedaron fuera del terreno de la razón y se sublimaron al espacio del subconsciente, permaneciendo de manera latente ante cualquier amenaza –real o ficticia-.
Entonces, el escritor de terror posterior al siglo XVIII, inscrito en la corriente del romanticismo, tenía que justificar a sus criaturas con argumentos científicos que fueran si no creíbles, al menos verosímiles. Un ejemplo de ello lo encontramos en el mito del prometeo moderno, Frankenstein de Mary Shelley, cuya creación se debe estrictamente a la ciencia y por lo tanto, constituye una negación del muerto viviente producto de causas sobrenaturales.
Durante el siglo XIX, la literatura de miedo se mantuvo por esos cauces de explicaciones pseudorracionales o de argucias místicas, tratando de sorprender al lector por medio del terror psicológico, como en los cuentos de Edgar Allan Poe, que se valían de la angustia interna y las emociones producidas por los fenómenos desconocidos de las ciencias metafísicas para provocar reacciones emocionales en sus lectores.
No obstante, llegó un punto en que ni estos recursos literarios fueron suficientes para lograr el efecto deseado –el miedo-, por lo que el cuento de terror tuvo que sufrir otro cambio, una mutación –más no evolución-, en sus maneras de causar escalofríos en el hombre moderno.
Un precursor de estos cambios fue el escritor galés casi desconocido Arthur Machen, al percatarse de que el público aún sentía la necesidad de asustarse, pero mediante los terrores ancestrales y desconocidos en el alma humana. Y es que en el siglo XIX, el racionalismo enfrenta un debilitamiento como producto de nuevas filosofías y formas de pensamiento.
Por un lado, Marx enseña que las capas sociales burguesas flotan precariamente sobre un mar embravecido que las ha de destruir; por otro, Freud hace ver que la razón no es más que la última capa evolutiva de la conciencia y que bajo ella habitan terrores innombrables.
Lukács nos dice que la crisis del racionalismo filosófico, social y cultural, es, en el fondo, una ampliación del racionalismo, porque lo que muere es sólo una forma caduca de la razón.[1] Es decir, el racionalismo engendró el interés por lo irracional, por lo que más que un avance evolutivo, constituye una retrospección involutiva en los intereses literarios, al menos en lo que respecta a la ficción de terror.
Todo esto se vio reflejado en la estética del arte, que reflejando ésta crisis, provocó que los pintores, músicos, poetas y novelistas se apartaran de los cánones académicos y voltearan hacia los submundos reprimidos de los cuales hicieron universos de ficción deseados u odiados, utópicos o escapistas, puramente fantásticos o sólidamente verosímiles.[2] En esta revolución cultural, el nuevo cuento de miedo iniciado por Machen incorporó los misterios paganos de su Gales natal. Hizo revivir cultos horrendos, sacrificios humanos, sátiros y faunos, magia arcaica y ciencia hoy perdida por el hombre. Para Machen, en el saber de los antiguos ancestros se escondía una verdad hoy olvidada y desaparecida, logrando que lo sobrenatural nos fuera más cercano, y no por ello menos numinoso: el horror a lo desconocido.
A partir de ahí, los escritores fantásticos siguieron la senda de Machen y exploraron las nuevas posibilidades abiertas por él. Descubrieron nuevos mundos de caos y horror, retrocedieron a épocas primitivas, prehistóricas, prehumanas, a épocas de oscuridad primigenia, de vagas formas protoplásmicas del despertar del mundo. La arcaica capa geológica como símbolo de un estrato primitivo y salvaje de la mente del hombre. Finalmente, los terrores primitivos vinieron a ocupar el lugar del terror más cercano y más reciente, ése que nos es tan cercano que ya no nos atemoriza.
Así, Bram Stoker revivió en su última novela, La guarida del gusano blanco (1911)[3], a un horrible ser prehistórico que había llegado a nuestros días por un extraño camino evolutivo. Curiosamente, se afirmó de manera errónea que Stoker perteneció a la sociedad secreta llamada Golden Dawn (Amanecer dorado), misma de la que eran parte Arthur Machen y también Yeats. A su vez, Lord Dunsany inventó mundos oníricos de pura evasión, y Algernon Blackwood hizo protagonista de sus relatos al horror numinoso, a la fascinación de la naturaleza virgen. Pero de todos ellos, el que mejor supo expresar la angustia de su tiempo, fue un joven enfermizo: Howard Phillips Lovecraft.
Lovecraft nació en Providence, E.U.A., el 20 de agosto de 1890. Criado prácticamente por su madre neurótica y posesiva, el joven Howard recibió una educación aristocrática bajo la excusa de tener abuelos británicos, por lo que siempre se sintió ajeno al país en el que vivía. Tuvo una niñez ilusa de gente bien venida a menos, y apenas tenía lo suficiente para sobrevivir, lo cual no evitó que Lovecraft se sintiera orgulloso y superior a la demás gente, tal como le enseñó su madre.
De ahí se desprende la xenofobia y el racismo manifiesto que impregna sus textos, los cuales fueron utilizados como materia en la que expresa su aversión a las mezclas, a lo impuro, a lo extraño. Según Eduardo Haro, prologuista de El sepulcro y otros relatos: “en ese mundo de horror, en ese mundo caótico por el que se mueven monstruos que son nuestro prójimos, reconocemos –como en un sueño que se interpretase a sí mismo en claves transparentes- nuestro propio mundo, el terror puede surgir en cualquier momento y lugar, la monstruosidad está latente tras cualquier paisaje; en cualquier persona también. Todos podemos ser monstruos, todo puede ser monstruoso –es decir, ajeno”.
Este concepto de otredad racial y discriminación, fue lo que motivó a Lovecraft a explotar las diferencias físicas como señal de un origen perverso y desconocido, en lo que todo lo que fuera diferente indefectiblemente ocultaba algo siniestro.
En 1917, publicó su primer relato Dagon, en la revista Weird Tales, y en 1921 sucedieron dos hechos definitorios en su vida: la muerte de su madre y su decisión de ganarse la vida como escritor de cuentos de miedo, como crítico, como corrector de estilo, como lo que fuese, con tal de que estuviera relacionado con la escritura.
Así, aunque la mayoría de sus cuentos pasaron desapercibidos para el gran público, hubo quienes se interesaron en ellos y le escribieron al autor. Lovecraft, cuyo siglo predilecto era el XVIII, cultivó de esa manera el arte epistolar y mediante esa correspondencia con escritores conocidos, noveles o aficionados, se fue conformando lo que más tarde llegaría a ser llamado “Círculo de Lovecraft”. Mediante sus cartas hizo amigos, a los que bautizó con nombres extraños que luego incorporaría en sus relatos.
Frank Belknap Long se convirtió en Belknapius, Donald Wandrei en Melmoth, August Derleth en el Conde d’Erlette, Clark Ashton Smith en Klarkash-Ton, Robert Bloch en Bho-Blok, Virgil Finlay en Monstro Ligriv, Robert Howard en Bob-Dos-Pistolas; inclusive él mismo firmaba sus cartas como el sumo sacerdote Ech-Pi-El (transcripción fonética de sus iniciales), o como Abdul Alhazred o Luveh-kerapf.[4]
La amistad postal y multilateral del Círculo de Lovecraft tuvo eco en su producción literaria, ya que no sólo ellos aparecieron en los cuentos de Lovecraft, sino que él igual apareció en sus relatos. A partir de La llamada de Cthulhu (1926), los mitos adquieren su madurez y forma definitiva basada en la colaboración mutua. Los mitos de Cthulhu son una obra colectiva que tendió redes intertextuales[5] en torno a un hombre solitario.
El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces. Es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta.
Sin embargo, fue Julia Kristeva quien a partir de las intuiciones bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la absorción o transformación de otro texto".[6] Por otro lado, la opinión generalizada de otros autores es considerar la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden, o como en el caso del Círculo de Lovecraft, que se enriquecen entre sí al ser contemporáneas.
Es así como Lovecraft retomó de autores anteriores a él algunos elementos que fue incorporando en la estructura de sus relatos, hasta alcanzar su fase madura con Los mitos de Cthulhu. De Machen integró los cultos de la antigüedad clásica, los afanes arqueológicos, la desintegración de la figura humana en magma amorfo –como en el cuento Vinum Sabbati[7]-, los símbolos resplandecientes y tetradimensionales, las doctrinas esotéricas de ciertas sociedades secretas y el materialismo de explicar lo sobrenatural mediante métodos científicos hoy olvidados.
De él tomó también tres detalles concretos: el arcaico e imaginario lenguaje aklo, los misteriosos Dholes y el gran dios Nodens, señor de los abismos. Así mismo, de Algernon Blackwood tomó la existencia de seres primordiales y la fascinación por la naturaleza virgen personificada en varias divinidades incorpóreas regidas por los elementos –como el caso del Wendigo, leyenda folclórica nativa de los indios norteamericanos-, que más tarde retomó Derleth bajo el nombre de Ithaqua, El que camina en el viento.
También del cuento La casa en el confín de la tierra, de Hodgson, tomó la existencia de larvas espirituales en dimensiones paralelas y de puertas místicas que permiten su acceso, lo que le dio ese toque de horror cósmico tan característico de él. Dichas larvas interestelares aparecen en Los perros de Tíndalos, de Frank Belknap Long.
Como es natural, una de sus grandes influencias fue la figura de Poe, autor que ubicó muchos de sus relatos en la ciudad de Providence o la región de Nueva Inglaterra, al igual que Lovecraft posteriormente, quien extrajo detalles específicos de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, como ciertas frases de un dialecto que aparece en esa narración.
Por otro lado, el relato The King in Yellow de R.W. Chambers, produjo una impresión duradera en el joven Lovecraft, ya que la historia gira en torno a un misterioso libro prohibido, cuya lectura produce terror, locura y tragedia. En ese libro maldito, podemos ver claramente un antepasado directo del infame Necronomicón, célebre en la mitología de Cthulhu, por haber sido escrito por el árabe loco Abdul Alhazred.
La lista de elementos que fueron incorporados a los mitos es demasiada larga para ser incorporada en su totalidad en este trabajo, por lo que he enumerado las referencias más importantes. Desde el génesis del Círculo de Lovecraft, sus integrantes aportaron ideas nuevas, lecturas sugeridas, volúmenes místicos imaginarios y añadieron dioses al panteón deificado del ciclo Cthulhu. Por último, Donald Wandrei y Belknap Long contribuyeron a darle un toque de ciencia ficción a Los mitos de Cthulhu, incluyendo la fantasía científica dentro de sus textos.
Como dato curioso, un aspecto que forma parte de los mitos es el de hacer menciones o referirse a culturas ya desaparecidas, por lo que en un par de ellos se remiten precisamente a la civilización maya y al contexto geográfico de Yucatán.
Por ejemplo, en La iglesia de High Street, de J. R. Campbell, el protagonista se topa con unos manuscritos con anotaciones confusas: “El primer montón de cuartillas llevaba el título de Pruebas y Corroboraciones, y no tardé en darme cuenta que ya su primera página era característica. Consistía en una serie de anotaciones breves e inconexas, referentes a la civilización maya de Centroamérica. […] Kukulkán (¿Cthulhu?) Tal era la tónica general de dichas anotaciones. Seguí repasándolas, no obstante, y no tardé en darme cuenta de que no estaban tomadas al azar, sino que todas ellas tenían algo en común.”
Al igual que en el anterior relato, en el de R. E. Howard, La piedra negra, el protagonista encuentra un ancestral y misterioso monolito oscuro, y al verlo realiza la siguiente comparación: “Lo que más llegaba a parecérsele, de todo lo que había visto en mi vida, eran unos toscos garabatos trazados sobre una roca gigantesca, extrañamente simétrica, de un valle perdido del Yucatán.”
Ahora bien, al identificar las principales estructuras e influencias que constituyen los puntales donde se sostienen los mitos, es inevitable preguntarse qué tan originales son los relatos de Lovecraft, sobretodo considerando la inextricable maraña intertextual que conforman sus cuentos.
Sobre este cuestionamiento, debo decir que su valor reside precisamente en la suma de los elementos que integran su obra, en su visión como una totalidad, es decir, en una especie de Gestalt cuya suma estructural da como resultado un contenido y una calidad identificable, ubicando su trabajo como parte fundamental de la literatura fantástica y de terror.
Lovecraft falleció prematuramente en 1937, a los 47 años. August Derleth inició entonces una colaboración más allá de la muerte con su maestro literario, utilizando algunos de sus esbozos y desarrollando las ideas incompletas de Lovecraft en cuentos que acabaron publicados bajo ambos nombres, como es el caso de La hoya de las brujas, o El sello de R´lyeh, este último consistiendo en una continuación al famoso relato La sombra sobre Innsmouth, o el máximo logro de su fecunda colaboración: El que se acecha en el umbral.
También Robert Bloch y Lovecraft colaboraron entre sí, dos años antes de la muerte del segundo. Bloch escribió el cuento El vampiro estelar, que tuvo su segunda parte en El morador de las tinieblas, narración en la cual Lovecraft como homenaje convierte a su amigo en el personaje de Robert Blake, protagonista de la historia. Posteriormente, Bloch escribió una contrarréplica llamada La sombra que huyó del chapitel, cuya trama es interesante debido a la evolución del horror cósmico al terror científico, haciendo una analogía mística entre objetos extraños y la era nuclear, como reflejo del contexto histórico que se estaba viviendo en 1935. Más tarde, el joven Robert Bloch que tenía 17 años en ese entonces se convertiría en el autor de la famosa novela Psicosis que fue llevada exitosamente al cine.
Sin embargo, después de la muerte de Lovecraft el círculo no se disolvió, ya que Wandrei y Derleth fundaron la editorial Arkham House, en honor a una de las ciudades ficticias que apareciera en varios relatos de Los mitos de Cthulhu. A través de dicha editorial, continuaron publicando las obras del resto de los integrantes del Círculo de Lovecraft, así como manuscritos inéditos que fueron recopilados por ellos mismos y que vieran la luz de manera póstuma.
Por lo tanto, la mitología Cthulhu debe ser vista como una obra colectiva, en la que cada uno de los autores aportó sus propios terrores y angustias para conformar el universo ominoso y el horror cósmico donde el caos aparece reptante por entre sus relatos.
Así, el legado de Los mitos de Cthulhu, emuló aquella frase de su principal exponente: “No está muerto lo que yace perpetuamente. Y con el paso de los eones, incluso la muerte misma puede fenecer”.
Bibliografía
· KRISTEVA, Julia: Semiótica 1 y 2. Fundamentos, Madrid, 1969 (Reed. 1995)
· LLOPIS, Rafael : Los mitos de Cthulhu, Lovecraft y otros. Alianza Editorial, España, 1969 (Reed. 2005).
· LOVECRAFT, H.P.: El horror en la literatura. Alianza Editorial, España, 1984.
· LOVECRAFT, H.P: Los mitos de Cthulhu. Editorial Tomo, México, 2003.
· LOVECRAFT, H.P: La búsqueda soñada de la oculta Kadath. Editorial Tomo, México, 2003.
· LUKÁCS, Georg: El asalto a la razón. FCE, México, 1959.
· POE, Edgar Allan: Las aventuras de Arthur Gordon Pym. Editorial Tomo, México, 2002.
[1] LUKÁCS, Georg: El asalto a la razón. FCE, México, 1959.
[2] LLOPIS, Rafael : Los mitos de Cthulhu, Lovecraft y otros. Alianza Editorial, España, 1969.
[3] De esta novela dijo Lovecraft que “arruinaba completamente una idea magnífica por el tratamiento casi infantil de la misma”. LOVECRAFT, H.P.: El horror en la literatura. Alianza Editorial, España, 1984.
[4] Recopilación de nombres que vienen en el prólogo de Luis Rutiaga en la selección de cuentos Los mitos de Cthulhu. LOVECRAFT, H.P: Los mitos de Cthulhu. Editorial Tomo, México, 2003.
[5] El conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva u otra) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.
[6] KRISTEVA, Julia: Semiótica 1 y 2. Fundamentos, Madrid, 1969.
[7] Cuyo título original es The White Powder (El polvo blanco). La traducción en español estuvo a cargo de Francisco Torres Oliver.
